КОНТРАВАНГАРД

 

НАЧАЛО

 

Лишь кое-где и кое-как утверждается искусство на обширных просторах российской провинции. Сотни, тысячи верст отделяют друг от друга художнические "организации" и "объединения" - а связи между ними случайны и слабы.

Картина поистине эпическая: бородатые мастера и подмастерья разносят по дальним и ближним городам прошлогодние и позавчерашние новости - о хеппенинге на реке Чусовой, о выставке в Омске, о приезде в Россию елецкого парижанина... Вполне конкретные факты обрастают радужными домыслами, возникают легенды и сказки, жития и анекдоты.

В этой разреженной атмосфере, в этом пустынном пространстве художники и искусствоведы стараются держаться кучно. А потому довольно часто появляются в провинции всякого рода группы и группировки. Но обычно они быстро разваливаются: уж очень разнороден и динамичен их состав.

К счастью, бывают и исключения...

В сентябре 1982 года состоялось первое заседание калужской Бригады художников и искусствоведов. Позднее это объединение стало именоваться - "М-19". А еще позднее - Академией аналитического искусства. Уже более десяти лет "бригадисты", "модулисты", "академики" устраивают совместные акции, обсуждают всяческие профессиональные проблемы и увлеченно пьют чай - порой очень крепкий.

Поначалу деятельность этой группы почти полностью укладывалась в рамки традиционного поставангарда. Вот отрывки из самой первой декларации калужских левых:

"Художественный монизм: единство материала и идеала..."

"Деавтоматизаиия личности - автора и зрителя..."

"Создание индустрии искусства..."

"Возрождение - в порядке эксперимента - бригадных методов художественной работы..."

"Создание завершенных художественных объектов..."

"Единство искусства и искусствознания..."

"Выставка как единый организм, как единый художественно-идеологический объект..."

Совершенно очевидно, что все эти формулировки опираются на основополагающие идеи классического российского авангарда двадцатых годов. Традициям Левитана и Бродского были противопоставлены традиции исконно-русского конструктивизма.

Зримым образом заявленных калужскими левыми идей стала выставка "Индустрия - искусство" - знаменательно, что открылась в памятном марте 1985 года. И потому как бы зависла в историческом вакууме - между "застоем" и "перестройкой".

Самым интересным экспонатом выставки была - сама выставка, построенная в строгом соответствии с дизайн-проектом. Форматы всех работ были выдержаны в едином модуле: 19 смх19 см (отсюда, кстати, и одно из названий объединения - "М-19"). Участники выставки отказались от использования многих красок - синих, желтых, красных; этим было предопределено единство цветового строя экспозиции. Связующими элементами ансамбля стали работы, коллективным автором которых была вся "бригада": дизайн-объекты и образцы несколько эстетизированного поп-арта, скромно названные "предметными коллажами".

Шли годы. Все более ослабевали силы "проклятого прошлого". Некому стало запрещать, подавлять, преследовать. И "плоды деятельности" пост-авангардистов, даже самые экстравагантные, перестали быть запретными, утратив оттого свою сладость.

Как-то постепенно забылся "бригадный метод". Зато все чаще обсуждались и практически разрабатывались идеи "художественного космизма". Новые тенденции вполне определенно проявились в грандиозной, несколько мрачной экспозиции "Космос" (1989 г.), в ряде других акций ("половые выставки" П. Козьмина, "творческий четверг" объединения и т.п.). Но в целом, казалось, калужское левое искусство развивается по заданной в 1982 году прямой. Казалось... Пока не произошло крушение последней мировой империи. Пока не явилась на свет Декларация академии аналитического искусства. Вряд ли стоит сопоставлять масштабы двух этих событий. Гораздо важнее другое - приключились они практически одновременно.

25 октября 1991 года на расширенном заседании только что возникшей Академии бывшие "бригадисты-модулисты" приняли вот такое заявление.

 

​

ФРАГМЕНТЫ ДЕКЛАРАЦИИ АКАНИСА

 

"...Художественная революция первой трети XX столетия мыслится нами лишь как начало пути, отправная точка поступательного движения: от авангарда - через поставангард - к контравангарду..."

"Контравангард - это контрреволюция в искусстве..."

"Контравангардисты могут быть абстракционистами и концептуалистами, неопримитивистами и реалистами. Но в любом их создании ощутима принципиальная установка на художественный анализ фор'1., оборачивающийся сознательным синтезом: органический образ - строится.

В сфере контравангарда (или - нового академизма) художественные решения всегда есть величины, включающие в себя "нуль форм", но стремящиеся к бесконечности..."

"Авангардисты стремились к максимально полному самовыражению, самораскрытию. Контравангардисты считают важнейшей целью своей работы - самосовершенствование, саморазвитие. Художественная работа мыслится как единый "процесс созидания образа и построения собственной модели мира".

Авангард был демократическим искусством эпохи тоталитаризма.

Контравангард - эзотерическое и аристократическое искусство, возникшее в пору демократической революции.

Авангардисты были партийцами и государственниками.

Контравангардизм - вне партий, вне государств: Академия не является ни "городской", ни "российской", ни - даже - общепланетной - основным местом работы контравангардистов предложено считать Мироздание.

Членами Академии имеют право быть все подлинные контравангардисты, проживающие в пределах обозримой (на 23.10.1991 г.) Вселенной: калужане, парижане, инопланетяне..."

 

​

АКАДЕМИКИ

 

Впрочем, пока среди членов Академии нет ни парижан, ни инопланетян. Почти все они - калужане.

Кто же они - эти первые калужские академики?

Президент Академии - Петр Козьмин, прекрасный колорист и рисовальщик. Еще в середине пятидесятых годов, будучи - в ту пору и для той поры -отчаянно левым, он увлекся лубком, провинциальной иконой. Тридцать лет он прожил в Клайпеде, а потому и поныне он для некоторых калужских художников он - пришелец, чужак. Козьмин - вне местных традиций, вне местных привычек и представлений. Он легко и небрежно меняет идеи, манеры, приемы: есть у него работы и экспрессионистические, и абстрактные, и умеренно-сюрреалистические. Некогда он создал и несколько "гибридных" работ, одновременно используя приемы фото-арта и супрематизма. Но куда бы ни заводила Козьмина его страсть к новому и необычному, в конце концов он всегда возвращается к своеобычному неопримитиву, возникающему на стыке двух традиций - супрематизма и иконописи.

Владимир Арепьев. Осмотрительный новатор. Вдумчивый декоративист. У его творческого метода странное (вероятно, иноземное, космическое?) наименование: "УТЭ". В своем "кредо" он задает сам себе сугубо риторический вопрос: "...может быть, плоскость - это некое двухмерное пространство?" Во всяком случае, в его собственных работах плоскости глубинны и многокачественны. Конечно, Арепьев не чужд ни литературности - созданные им образы то усмешливо-лиричны, то ироничны, а нередко и на обериутовский лад абсурдны. И все же он, по собственному его выражению, "нашел себя в пространстве, сжатом до плоскости..."

Михаил Мантулин. С середины семидесятых годов работает "по последним парижским модам". Впрочем, долгое время ориентировался он не только на Париж, но и на Сенеж. Во всяком случае, не на Москву и не на Петербург. В его работах вырезки из рекламных буклетов, "реди-мейд" и ташистская живопись соединяются в ошеломляющее многошумное зрелище. Фантомы массовой культуры становятся персонажами ироничной и веселой "игры в кич". Они не только смешны и вульгарны, но и пошло-великолепны, пошло-величественны. В последних вещах Мантулина все чаще проявляется интерес к "чистой живописи", к традиционной изобразительности...

Григорий Табаков явно тяготеет к традиции супрематизма. Он оперирует ровно раскрашенными плоскостями. Табаков скорее график, нежели живописец. Скорее конструктор и композитор, нежели импровизатор. Создаваемые им формы - многозначны и, значит, символичны. Более того - они абстрактно поэтичны, будучи отчасти сродни созданиям "метаметафористов" (не случайно вводит Табаков в свои композиции тексты А. Парщикова и раннего В. Гальса). Жизнь абстрактных форм становится зримым образом Бытия - ничем не замутненного, холодновато прекрасного...

Та же "бытийность" - в композициях Юрия Инюшкина. Иногда он вообще отказывается от всякой изобразительности, ограничиваясь именованием целомудренно чистых холстов и листов. Но и в сугубо живописных работах Инюшкин избегает насилия над материалом: красочная плоть как бы сама членится на формы, рождая изображения. Может быть, именно поэтому образы, созданные Инюшкиным, столь органичны, целокупны. Как утверждает Виктор Алексеев, он стремится "потерять собственное "я", чтобы проявиться в безличном". Однако его картины отнюдь не "безличны" - качества живописи (сдержанность интонационного строя, неспешное движение мазков, эпичность художественного повествования) являются, несомненно, отражениями каких-то важных черт характера автора. Но несомненно и другое - авторское "я", действительно никогда не превалирует в созданиях Алексеева. Он прежде всего - созерцатель. Созданные им образы самодостаточны, внутри их роится какая-то тихая, но многозвучная и многозначная жизнь... Владимир Гальс еще совсем недавно был ведущим теоретиком и крупнейшим мастером "неомаразма" - живописного, поэтического, квази-философского. И ныне, объявив себя контравангардистом, он не стал сужать круг своей деятельности: пишет живописные, картинные стихи и поэмы (в их числе - такие эпические "полотна" как "Чудо Розария Козлоблудова" и "Империя Сексотов"), созидает все новые и новые декларации и трактаты. Его живописные полотна, несомненно исполнены поэзии - отчасти все еще "неомаразматической": "Прощание с селедкой", "Купание Красного Петуха", "Многоголовый жареный орел"...

В работах Андрея Сахарова иногда тоже присутствует ерническое начало (серия "Зона S"), однако оно всегда хорошо "закамуфлировано". Чаще же образы Сахарова как бы отстраняют от себя зрителя - они так хорошо технически отделаны, так щегольски "наряжены", что почти никак не соотносится с неустроенной и неряшливой российской жизнью. Чего им недостает, так это некоторой дозы отечественной "культуры хамства", о которой некогда так хорошо написал Леонид Невлер.

Композиции Веры Москалевой и Евгения Челнокова - в высшей степени умозрительны. Они строят "художественные версии гипотез существования в пределах совокупного планетарного организма "психологической Вселенной"... Так, во всяком случае, утверждают они сами. В их работах зримое становится абстрактным, а абстрактное - зримым. Каждая форма - символична. И каждый символ обретает достаточно емкую форму..

В "горячих эмалях" Валентины Волковой даже космос кажется обаятельно-красивым, уютным, почти домашним. Любое из созданий - это прежде всего - хорошо и основательно сделанная вещь: прекрасное украшение, порой почти что драгоценность. Волковские эмали интересно разглядывать, приятно подержать в руках - тяжесть, крепость, прочность материала оказываются немаловажными составными образного строя этих, действительно, "горячих" и полновесиых работ.

"Эмали" Людмилы Зайчиковой еще более женственны, еще более камерны. Техника исполнения становится почти ювелирной. "Рисунок" детализируется - даже наимельчайший элемент изображения кажется художнице "достойным внимания", обладающим самостоятельной ценностью.

Живопись москвича Юрия Становова и пластика Виктора Рудого развивались до последнего времени "по касательной" к "модулизму" и контравангарду. Ныне однако их создания все более проникаются духом "нового академизма" - особенно полотна Становова с их крепкой и плотной образной тканью. То сближается с академиками, то торжественно отходит от них Валерий Борисов, "художник-одиночка", чьи пол картины преисполнены стихийной живописной силы. Эпизодически забредают в "академический круг" и другие художники: то многоопытный Владимир Животков, то более молодой Сергей Морозов, то ; совсем юный Александр Музыченко... И не только они.

 

​

АВАНГАРД? КОНТРАВАНГАРД?

 

Самое интересное, что все эти художники, столь кратко охарактеризованные мною, очень уж разные, они мало похожи друг на друга. Что ни человек, то свой особенный "стиль". А иногда и сразу несколько "стилей". И потому не так то уж просто понять, почему все они именуют себя - контравангардистами.

Прежде всего следует сказать, что контравангард - это не манера и даже не стиль. А скорее - общее направление художественной деятельности. Оно сводится не к ряду признаков, а к ряду принципов.

Эти принципы - своего рода антитезы основополагающим установкам реализма, поставангарда и постмодерна.

Контравангардистами, например, достаточно решительно отвергается реалистическое "правдоподобие" - в созданиях академиков "логика материала" явно превалирует над "логикой изображаемого": сцепляются друг с другом не изображения, а формы, цветовые и тональные пятна, живописные массы.

В свою очередь поставангардистской идее духовного освобождения (от художественной и социальной рутины) контравангард противопоставляет идею свободы. И прежде всего - свободы созидать, свободно владея своим ремеслом, свободно оперируя формами, понятиями, идеями. И даже - свободно ограничивая себя в выборе и использовании художественных средств.

И уже в силу этого контравангард находится в оппозиции постмодерну, внутри которого поставангардистская идея освобождения трансформировалась в идею художественного произвола. Постмодернисты отрицают всю иерархию духовных ценностей, для них равноценны большое искусство и кич, они не видят разницы между художественной деятельностью и бытом, между жанрами, между истиной и ложью. Все это, конечно, весьма и весьма прогрессивно, но контравангардисты и теперь, когда "среди чумы пируют и правят балом чумаки", осмеливаются утверждать крамольные вещи - что черное не есть белое, что бывают картины плохие и хорошие, что полотна Веласкеса и Вермеера все-таки имеют несколько большую ценность, чем гипсовая кошечка, а уж тем паче шедевры Шилова и Глазунова...

Владимир Гальс предложил своим единомышленникам опираться в художнической деятельности на "три академических единства": единство быта и Бытия; единство материала и формы; у единство глубины и плоскости. Формулировка очень - может быть, даже чрезмерно - емкая. По сути дела ею определяются основные качества любого полноценного и высококачественного произведения левого искусства.

И это - вполне оправданно: одна из целей контравангардистов - создавать произведения достаточно "левые", но качественные, ироничные, но отнюдь не цинические.

Ведь авангард - это еще и "новый академизм".

 

​

ТЕОРИЯ - ПРАКТИКА

 

Не надо, впрочем, думать, что практическая деятельность академиста сводится к реализации "трех единств". Уметь грамотно и раскованно-артистично построить образ - конечно, немаловажно. Но еще важнее - продуцировать и реализовывать новые идеи: умозрительные, пластические, художественные.

По мнению, контравангардистов, искусство есть практическое искусствознание. И надо признаться, многим их коллегам очень не нравятся выражения, которыми привычно пользуются в "академической среде": "самодисциплина", "космизм", "самосознание искусства"... Раздаются голоса, что творец должен творить, не стесняя себя умствованиями, ничем себя не ограничивая.

Что ж, мысль старая и повсеместно распространенная.

Конечно, в знаменитых словах Пушкина: "поэзия, прости Господи, должна быть глуповата" - есть немалая доля истины.

Но всему свой черед, свое время.

Когда-то художника - не очень вежливо - сравнивали с собакой: все понимает, но ничего сказать не может. Теперь не так - художники и говорят много, и ученые сочинения пишут...

А контравангардисты еще и "мозговые атаки" устраивают, совместно прорабатывают наиболее интересные "задумки", сочиняют манифесты. У академиков есть свой собственный метод искусствоведческого анализа: социально-психологический. "Теоретической секцией" АКАНИСа созидается грандиозный трактат - "Вселенная как художественный объект".

Кстати сказать, только контравангардисты могут объяснить, как возникло человеческое сознание.

Они же создали совершенно уникальный объект: "Нуль-квадрат" - воплощающий идею "Ничто". Абсолютно невесомый, абсолютно бесцветный, абсолютно плоскостный - и при этом абсолютно реальный, как реальна "дырка от бублика"...

Ими организованы выставки, умещающиеся на полах пиджака ("половые выставки" Петра Козьмина), создан съедобный "временный натюрморт", просуществовавший 70 минут (Владимир Гальс). "Выставочные аттракционы", "лог-арты", "аэрограммы", "непортреты"... Все это было измышлено академиками - и реализовано ими.

Но главнейшим объектом интеллектуально-художественной деятельности контравангардистов стал Космос...

 

ЗВЕЗДА НА СТОЛЕ

Между прочим, контравангардисты практически не пишут картин "на космические темы". Если, конечно, понимать под этими словами изображения всякого  рода  "взлетов",   "прилунений"  и "встреч с инопланетянами".

Академики предпочитают изображать заурядные, вполне земные вещи - но при этом "оголяют предмет" (К. Петров-Водкин), выявляют те космические силы, V которые противоборствуют друг другу в любой, даже и наимельчайшей детали мироздания.

Но обнажая космические начала земной жизни, контравангардное искусство разрушает фундаментальные житейские представления о Вселенной. Оно коренным образом переиначивает ту "картину мироздания", которая складывается в сознании человека еще в детские годы.

Чем глубже погружается взгляд в космические пространства предмета, тем очевиднее становится, что наше ближайшее окружение, столь уютное, столь очеловеченное, - это лишь микроскопический фрагмент стремительно расширяющегося, взрывающегося мира.

В свое время Ю. Тынянов заметил, •что человеку в обычной жизни совершенно не нужна громоздкая идея, что Земля вращается вокруг Солнца - а не наоборот. Действительно, в быту наши знания никак не соотносятся с нашими ощущениями: мы любуемся на "восходы" и "заходы" Солнца, именуем "красной звездой" планету Марс... Все это, казалось бы, естественно и, казалось бы, вполне безобидно. Если бы не один нюанс: ныне столь частая несовместимость громоздких идей с нежной человеческой психикой слишком уж часто оборачивается большими и малыми катастрофами. Не потому ли, например, приключился Чернобыль, что кое-кому агрегаты АЭС стали казаться безделицей - чем-то вроде тульских самоваров. И уж совсем страшно помыслить, как может отозваться недостаток воображения у людей, могущих нажать на кнопку пуска стратегических ракет...

Неостановимо продвигаясь вперед, наука все более высвобождает космические силы - а потому искусство обязано расширять и углублять человеческие представления, формировать новое "чувство мира" (выражение П. Митурича).

Но как это сделать?

В космических композициях Г. Табакова, А. Сахарова и - отчасти - Ю. Инюшкина как бы стираются "излишние" качества вещей - и борьба космических сил очерчивается цельно и крупно.

М. Мантулин и В. Гальс переиначивают отношения между предметами и явлениями, демонстрируют абсурдность привычного и банального.

П. Козьмин и В. Арепьев сталкивают друг с другом космическое и бытовое или же сливают их в некое пикантное единство.

Пластический эквивалент Вселенной пытаются создать В. Алексеев и В. Волкова, Е. Челноков и Ю. Становое...

Еще в "доакадемический" период калужские левые разрешали проблемы космического дизайна, космической архитектуры. Причем изобретались не новые конструкции, а новые принципы конструирования. Был, например, подготовлен проект космической системы , информации и коммуникации. Он рассматривался как приложение к еще не существующему космическому законодательству.

Выдвинут и ряд идей - абстрактных и практических, серьезных и совершенно абсурдных: о введении паспорта гражданина Солнечной системы, о создании в Калуге вселенского Центра охраны космического времени, под контролем которого проводились бы все исследования субатомных структур, об использовании в качестве фиксатора, заменяющего космонавту кровать, обыкновенного башмака, приклеенного к стенке космического корабля...

 

​

ЗАГЛЯНЕМ В "ДНЕВНИК" ОБЪЕДИНЕНИЯ.

 

"Беседа: "вопросы рождают идею" -"идеальный космический человек - круглый" - "а еще и маленький: чем больше у него будет масса, тем больше к нему прилипнет мусора" - "стол космический должен быть шаровидным".

Предложение: "каждый из нас должен не просто знать, но постоянно ощущать, что Земля вращается вокруг Солнца" - "в каждой работе надо бы фиксировать положение Солнца".

Размышления: "мы только потому коллективисты, что считаем это наивысшим проявлением индивидуализма" - "бескачественный объект - первоначало Вселенной: изучая микромир, мы погружаемся в прошлое" - "первоначальная Точка (та, в которую вмещалась до Взрыва Вселенная) не физический объект, поскольку она бесконечна мала, а наше представление" - "и значит: Все возникает из Ничего"...

А вот еще две цитаты.

"Время - мера расширении (и сужения) Вселенной. Его движение - маятникообразно."

"Бесконечно малое есть объект вне восприятия. Объект вне восприятия есть абсолютный субъект. Абсолютный субъект есть первопричина и первоначала Вселенной."

Повторяю: многие из этих идей достаточно абсурдны. А это, как известно, значит, что они вполне могут оказаться дельными и истинными. К тому же это так хорошо, что и в наше время есть люди, которые - вопреки всему - мирно спорят о том, обратится ли вспять поток времени, если произойдет сжатие Вселенной...

"Логически стакан относится к столу, звезда к небу, дверь к лестнице. Необходимо было звезду положить на стол..." Так писал некогда поэт Витезвал Незвал. Казалось бы для чего соединять несоединимое, ломать логические связи, искать точку пересечения параллельных линий? Но, повторяю, космос - это не только межпланетная даль, он вокруг нас...

Итак, стакан на небе, звезда на столе…

 

​

И ТАК ДАЛЕЕ

 

Может, это покажется странным, но космическое искусство корнями своими уходит в древнейшие пласты культуры. Ведь и росписи древнеегипетских захоронений, и античные мифы, и христианские храмы - это воплощенная мифология.

И нет ничего странного в том, что часть контравангардистов все более определенно ориентируется на традиции древнерусского искусства - главным образом, светского. Предлагается как бы доразвить принципы старорусской живописи: контравангардизм мог бы стать своего рода продолжением органической и могучей культуры, столь бездарно уничтоженной великим Петром.

Впрочем, все это отнюдь не ново: президент АКАНИСа делает нечто подобное еще с середины пятидесятых годов. Не первый год модернизируют некоторые приемы иконописи, народных росписей и лубка Владимир Арепьев и Владимир Гальс...

То, что эта тенденция ныне усиливается, - совсем не случайно. Среди контравангардистов усиливается стремление придать "калужскому контравангарду" - именно калужскому, а не парижскому и не инопланетному - черты единого стилевого явления. Хотя бы для того, чтобы на выставках АКАНИСа пореже звучал вопрос: "а что это такое - контравангард?"

 

​

ПОСТСКРИПТУМ

 

Калуга - город "среднерусский". И традиции добротного отечественного реализма здесь не просто крепки, у них - прочность алмаза. И, кстати сказать, этот традиционализм нередко оказыва ется позитивным качеством. Притом не только потому, что в силу спиральности - а, может, и цикличности - художественного развития провинциалы иногда еще увлекаются тем, что уже входит в моду в Москве или Париже.

Духовность, искренность, возвышенность - вот те качества, которые присущи лучшим работам калужских традиционалистов. Что, разумеется, более чем хорошо.

Но печально, что есть немало людей, полагающих, что лишь традиционалистское искусство имеет право на существование в старинном городе Калуге. Впрочем, если народ продолжает думать, что искусство принадлежит ему, то он глубоко ошибается.

Публика, как говорил Гейне, "совершенно похожа на голодного бедуина, который, найдя мешок, думал, что это горох, поспешил раскрыть его, но, увы, там оказался только жемчуг".

Ныне это особенно очевидно: стремительно растут цены на масло, колбасу, тот же горох, зато духовная пища, даже хорошо "пережеванная", почти никому не нужна.

Но все-таки духовные ценности (или, если продолжить аналогию, "духовные драгоценности") надо создавать. Не знаю уж почему, но уверен - надо...

А создавать их можно лишь в условиях жесткой и здоровой конкуренции, когда сталкиваются не амбиции, а идеи. Именно в противоборстве "живописного реализма" и контравангарда определяются ныне ориентиры и цели калужского искусства,  формируются новые приемы, вызревают выразительные формы...

 

 

Интервью с В. Обуховым-Гальсом.