Константин Константинович Вагинов (Вагенгейм) родился в Петербурге 21 cентября (3 октября)1 1899 г. в семье жандармского офицера. Его отец, дослужившийся к Февральской революции до подполковника Константин Адольфович Вагенгейм, происходил из давно обрусевшей немецкой семьи, пустившей корни в Петербурге ещe в XVIII веке.2 Мать поэта, Любовь Алексеевна (в девичестве Баландина),3 дочь богатого сибирского помещика, владела в Петербурге несколькими домами. В одном из них, на Литейном проспекте (дом 25), и прошла юность поэта. С детства слабый и болезненный Костя не был способен к военной карьере, которую прочил ему отец. В 1908 г. Костю отдали в известную частную гимназию Я. Г. Гуревича, которую он окончил в 1917 г.4 В гимназические годы мальчик увлекался коллекционированием старинных монет, историей и археологией, зачитывался многотомной «Историей упадка и разрушения Римской империи» Э. Гиббона, мечтал о далeких странах. В 1913 г. он совершил путешествие по Каспийскому и Чeрному морям, побывал в Грузии и Азербайджане. Увлекала его и поэзия; среди постоянно читаемых авторов следует назвать Овидия, Эдгара По, Шекспира, а позже — Бодлера, под влиянием которого он, по собственному признанию, и сам начал в семнадцать лет писать стихи.5

В августе 1917 г. Вагинов по настоянию отца поступил на юридический факультет Петроградского университета, где проучился несколько месяцев, хотя по документам продолжал числиться студентом «по осеннее полугодие 1921 г.».6 В 1918 г. Вагинов был мобилизован в Красную Армию, воевал на польском фронте, а позже в Сибири и на Дальнeм Востоке. Вскоре он тяжело заболел и вернулся с тифозным поездом в Петроград времeн военного коммунизма.7 К этому времени родительский дом был уже конфискован большевиками, отец (чтобы не подвергать домашних риску) жил отдельно, а мать переселилась в небольшую квартиру в бельэтаже дома 105 по Екатерининскому каналу, частью которого владела раньше. До весны 1922 г. Вагинов продолжал числиться в армии,8 исполняя обязанности военного писаря. Служба оставляла достаточно свободного времени, чтобы участвовать в пестрой литературной жизни города.9

Первым кружком, в который вошел Вагинов, было полуэфемерное «Аббатство Гаэров», участникам которого, молодым поэтам братьям Владимиру и Борису Смиренским, приятелю Вагинова Константину Маньковскому и ему самому вменялось в обязанность носить на руке четки из янтаря, пить вино и вести литературные беседы. Весной 1921 г. Вагинов становится членом основанного братьями Смиренскими «Кольца поэтов имени К. М. Фофанова» — группы эгофутуристической направленности, ставившей своей целью изучение и издание творческого наследия Фофанова и публикацию собственных произведений.10 Среди немногочисленных осуществленных проектов группы было издание в декабре 1921 г. первого сборника стихотворений Вагинова «Путешествие в Хаос». Одновременно, практически с первых дней по прибытии в Петроград, Вагинов регулярно посещал курс лекций Н. Гумилева «Теория поэзии» в Доме искусств. Стихи Вагинова были чужды Гумилеву, но признанный мэтр, — вспоминает Георгий Адамович, — «всегда выделял его из числа остальных своих слушателей, как отделяют поэта от ремесленника».11 По завершении курса лекций весной 1921 г. Вагинов вместе с большинством студийцев, среди которых были сестры Ида и Фредерика Наппельбаум, Николай Чуковский, Вера Лурье, Александра Федорова (впоследствии жена Вагинова), вошел в кружок «Звучащая pаковина», который Гумилев рассматривал как молодежную секцию при возрожденном Цехе поэтов. В августе 1921 г., незадолго до ареста Гумилева, Вагинов был принят им (в ранге «подмастерья») в Цех поэтов, а чуть раньше — в Петроградский Союз поэтов. Месяцем раньше, в июле 1921 г., Вагинов вступил также в основанную Н. Тихоновым и С. Колбасьевым группу «Островитяне», в задачи которой входила «борьба с духом академизма и цеха в поэзии».12 Стихотворения Вагинова были включены в одноименные — сначала в машинописный (сентябрь 1921 г.), а позже типографский, вышедший весной 1922 (на обложке — декабрь 1921) г. — сборники группы. «Островитяне» (а ранее «Кольцо поэтов») анонсировали книгу Вагинова «Петербургские ночи», так и не появившуюся в печати. В 1922-1923 гг. Вагинов входил в группу эмоционалистов, возглавлявшуюся М. Кузминым, которая составляла ядро альманаха «Абраксас». Основными участниками этого, возможно, наиболее близкого Вагинову объединения были сам Кузмин, Анна и Сергей Радловы, Юрий Юркун и Адриан Пиотровский. Общим для их творческого метода являлось сопряжение отдаленных эпох, временные сдвиги, смещение образов и «неповторимое эмоциональное восприятие».13 Эти черты были присущи как стихам, так и поэтической прозе Вагинова, опубликованной в первой и второй книгах альманаха — «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема».14 Одновременное участие Вагинова в группировках совершенно различной, подчас враждебной ориентации, не было случайным. Как вспоминала А. И. Вагинова, «он считал, что вся жизнь это материал и надо брать, что можно».15

В 1923-1927 гг. Вагинов учится на Высших курсах искусствознания при Российском институте истории искусств и сравнительно часто публикуется в ленинградской периодике — в журналах «Жизнь искусства», «Записки Передвижного театра», «Ленинград», берлинских «Сполохах» и различных альманахах и сборниках. В эти годы он часто бывает у М. Шкапской, дружит с имажинистами В. Эрлихом, Г. Шмерельсоном и В. Ричиотти, сближается с формалистами — в особенности с Б. М. Эйхенбаумом, а также с Б. М. Энгельгардтом и Ю. Н. Тыняновым. Однако самой важной стала дружба с М. М. Бахтиным и его ближайшим окружением — пианисткой М. В. Юдиной, П. Н. Медведевым, В. Н. Волошиновым и Л. В. Пумпянским, с которым Вагинов был знаком еще со времени «Звучащей раковины» и «Островитян».16

Последними творческими группами, в которых Вагинов участвовал во второй половине 1920-х (и опять весьма различными по своим интересам и задачам), были — кружок молодых ученых-эллинистов — А.Б.Д.Е.М. (А. В. Болдырев, А. И. Доватур, А. Н. Егунов, А. М. Миханков и Э. Э. Визель), проводивший домашние семинары, где читались и переводились с листа сочинения Лонга и Страбона, трагедии Эсхила и Софокла, обсуждалось творчество Полициано,17 и группа ленинградских авангардистов ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), в которой Вагинов состоял вместе с Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Заболоцким и И. Бахтеревым.18

В начале марта 1926 г. стараниями друзей-литераторов, в первую очередь М. Фромана и М. Шкапской, вышел тиражом 500 экземпляpов второй сборник стихотворений Вагинова,19 озаглавленный посвящением — «А. Федоровой».20 В связи с выходом книги 12 марта в Союзе писателей был устроен посвященный поэту вечер;21 второй вечер, на котором с докладом о творчестве Bагинова выступил Л. В. Пумпянский, состоялся 7 мая на квартире М. В. Юдиной.22

После выхода книги Вагинов печатает (в основном в журнале «Звезда») новые стихотворения и начинает работать над прозой. В августе 1928 г. был опубликован его роман «Козлиная песнь» — ярчайший образец петербургской прозы, представляющий собой «как бы отходную по Петербургу, уже по сю сторону столетнего Петербургского текста».23 В мае 1929 г. вышел второй роман Вагинова «Труды и дни Свистонова», в котором автор обнажает приемы создания «романа c ключом», отчасти пародируя теоpию ранних формалистов о искусстве как совокупности приемов.24 Третий роман Вагинова «Бамбочада», связанный с традицией плутовского романа ХVIII в., увидел свет весной 1931 г. Если публикации стихотворений вызывали большей частью благожелательную критику (а имя Вагинова постоянно встречалось в обзорах, статьях и заметках 1922-1927 гг.),25 то романы в сгущающейся атмосфере конца 20-х — начала 30-х гг. были встречены в штыки; единственным исключением была рецензия И. Сергиевского на «Козлиную песнь».26

Тем не менее в феврале 1931 г. вышла итоговая книга стихотворений Вагинова «Опыты соединения слов посредством ритма», отмеченная анонимной рецензией27 и докладом С. Малахова, сделанным на творческой дискуссии в Союзе писателей.28 После двухлетнего перерыва Вагинов последний раз появился в печати, опубликовав три стихотворения из новой книги «Звукоподобие» в «Звезде» (1933, № 1), вызвав новый залп критики.29 Законченный в 1933 г. последний роман «Гарпагониана» был возвращен автору для переработки.30 Семь последних лет жизни поэта были омрачены тяжелой болезнью — туберкулезом. Лечение в различных санаториях не помогло. Возможно, только смертельная болезнь спасла Вагинова от ареста, которому подверглись его друзья по группе ОБЭРИУ.31 26 апреля 1934 г. Вагинова не стало. Его похоронили на Смоленском кладбище рядом с «блоковской дорожкой». В коллективном некрологе, опубликованном в газете «Литературный Ленинград», говорилось: «Облик Кости Вагинова был отмечен чертами исключительного личного обаяния. Строгий и требовательный к себе, замкнутый в сфере своих творческих замыслов, до предела скромный в оценке собственных достижений — он с искренним сочувствием относился к работе своих сотоварищей по литературе и оставил по себе долгую и прочную память в поэтическом содружестве последних лет как тонкий и изысканный мастер, прекрасный товарищ, вдумчивый и взыскательный друг».32 После убийства С. Кирова в декабре 1934 г. началось выселение дворян из Ленинграда. Арестовали мать Вагинова, был выписан ордер и на аpест уже покойного поэта.33

* * *

Творческий путь Вагинова открывают стихотворения, собранные в альбоме (или первой, рукописной книге?), датированном 1917 г.34 В этих юношеских стихах Вагинов, подобно многим молодым людям предреволюционной поры, пробовавшим свои силы в поэзии, примеряет маски декадента и футуриста. Он воспевает «царственного любовника» Бодлера, заявляет: «Я должен не быть собой», отдает дань «экстазам эфира», кокаину и опию — знакомым ему не только по «Исканиям Рая», «Кубла Хану» и «Исповеди англичанина, употреблявшего опиум». В ряде ранних стихотворений Вагинова заметно влияние кубофутуризма,35 практически неощутимое в его последующей поэзии. Пытается он имитировать и голос поэта-трибуна Маяковского, который у Вагинова звучит почти пародией:

​

Я, обливший слюною Бога,

Сделавший из женщины игрушку похоти,

Хочу помечтать и поплакать немного,

Забыть о своем зловещем хохоте.

 

(«Нового! Ради Бога, нового!..»)

В стихотворении «Город» Вагинов варьирует темы и образы одноименного стихотворения (1914 г.) Елены Гуро. В ранних стихах встречаются антиэстетические образы города-каракатицы (там же), солнца, «похожего на лицо мертвеца», «проклятого сводника» и «странного багрового идиота», урбанистические пейзажи, характерные для французских «проклятых поэтов», Верхарна и русских кубофутуристов. В других, а подчас на протяжении одного и того же стихотворения, звучит диаметрально-противоположный мотив неприятия машинной городской цивилизации, пришедшей на смену античной гармонии: «Не Феба лучи, электрический свет Внимает поэта тоске», «Металлические листья, освещенные электричеством, (…) Вот, что осталось от прежнего величия».36

Подражательные и слабые в техническом отношении поэтические пробы Вагинова любопытны тем, что в них намечен ряд мотивов, которые разовьются в зрелом творчестве поэта. Прежде всего это мотив гибели овеянной туманами призрачной северной Венеции, трактуемый в традиции, идущей от Достоевского и русских символистов. Наряду с эсхатологическими настроениями, широко распространившимися накануне 1917 г., в раннем творчестве Вагинова появляется мотив вечного круговорота, декларативно заявленный в стихотворении «И будет день, и Петроград погибнет…». За гибелью города, тождественной, по Вагинову, гибели культуры, он предсказывает возрождение язычества, а затем повторение круга истории. Своеобразный культурно-религиозный релятивизм поэта наиболее отчетливо прослеживается в стихотворении «В изгнании», в котором снимается оппозиция между язычеством и христианством. Святыни языческого и христианского миров по истечении отпущенного им историей времени превращаются в равно ненужные людям игрушки. Один из самых значимых в творчестве Вагинова образ Аполлона уже в ранних стихах приобретает черты, несвойственные канонической трактовке этого бога. Аполлон в изображении Вагинова — усталый старик, переживший свою эпоху: «Стал печальным и мутным его взор От вина и танцев на балах. (..) Его спина согнута колесом», «Аполлон, истощенный, бледный, Без золоченой, звенящей лиры».37 Демифологизируя богов древности, Вагинов заставляет состарившегося Пана есть колбасу и выпивать «в углу за иконой». С другой стороны, сочувствие утратившим свое значение античным богам выражено в строках: «О, боги музыки, стад и полей, Вам даже ячменной лепешки не принесут…», а в стихотворении «Второе рождение» «мраморная Венера Сошла с пьедестала нa луга» — этот, возможно, заимствованный из хлебниковcкой «Маркизы Дэзес», сюжет позже повторится в «Звезде Вифлеема» и драматической поэме о Филострате. Другой значимый для творчества Вагинова мотив, прозвучавший в ранних стихах, — библиотека. С детства воспринимавший окружающий мир через книги, Вагинов имел полное право заявлять:

​

«Моя душа — это пыльная библиотека,

Где стоят разрозненные томики и тома».38

​

В отличие от юношеских стихотворений, в сборнике «Путешествие в Хаос», датированном 1919 и 1921 годами, Вагинов отказывается от декларативности (исключение представляет единственное стихотворение «О, удалимся на острова Вырождений…»).39 Основная тема книги — гибель христианской цивилизации под натиском необузданной чуждой стихии — стала расхожей в период постигшего Россию катаклизма. В открывающем сборник одноименном цикле нашествие хаоса представлено знакомым образом мчащегося «из вихревых степей» табуна, сметающего все на своем пути. Этот образ отсылает читателя к табунам степных кобылиц из блоковского цикла «На поле Куликовом» и стоящей за ним литературной традиции. Вариация этой темы имеет у Вагинова ряд характерных особенностей. Начиная цикл образом традиционным, почти штампом, поэт в последующих стихотворениях использует мягкие семантические сдвиги. В частности, «лошадиные» эпитеты и метафоры переносятся на предметы, к которым они обычно не прилагаются: мы встречаем «стада сырых камней» (и «жуют траву стада камней»), «зари оранжевое ржанье», «пегий город». Подбирая слова не только по смысловой, но и по звуковой близости, Вагинов создает новые семантические поля, причудливо смешивая главные и побочные значения слов, давая читателю местами понять, а местами только почувствовать ускользающий смысл и близкие к сновидческим образы.40

Если в юношеских стихотворениях Вагинова привлекала тема вырождения (впрочем, и возрождения) богов языческого пантеона, то в книге «Путешествие в Хаос» он заостряет внимание на отторжении христианских святынь повергнутым в хаос миром. Бог Отец и Сын Божий превращаются в паяцев, носящих шутовские колпаки с бубенцами: «Надел Исус колпак дурацкий», «говорить о Боге, О больном одиноком Паяце, (…) С тихими бубенцами Его колпак». К этому ряду относится и травестированный образ Богоматери: «И, в погремушках вся, Мария в ресторане О сумасшедшем Сыне думает своем». Круг возможных источников такой трактовки довольно широк. Так, у Маяковского в трагедии «Владимир Маяковский» встречается аналогичный мотив: «Все вы, люди, / лишь бубенцы / на колпаке у Бога»,41 а тема распятого Арлекина-Параклета проходит в творчестве Н. Евреинова. В историческом плане возможна отсылка к римским сатурналиям и связанному с ними бичеванию Христа; согласно древнерусской христианской традиции сознательно принятое на себя юродство «уподоблялось крестному пути Христа, считаясь одной из самых трудных форм праведности».42

Хаос для Вагинова не только безличная стихия, он предстает и в образе «арапа с глухих окраин», правящего миром, в котором остановилось время («И хрустальный звон колокольный Бежит к колокольням вспять»). Согласно распространенной в предреволюционные и первые послереволюционные годы концепции, которую разделял поэт, христианство на новом историческом этапе постигла та же судьба, которой оно, ставшее в Римской империи государственной религией, подвергло язычество, разрушив храмы и статуи римских богов и предав анафеме книги античных авторов.43 Мотив взаимопроникновения, доходящего до слияния в гибели языческого и христианского миров, — один из сквозных в «Путешествии в Хаос». Лик Иисуса соединяется с ликом языческого божества, трава и пеcок покрываются кровью, лежащий на диване мертвец вспоминает «тихий свет над колыбелью, Когда рождался отошедший мир, Когда еще Авроры трубы пели…»

Почти все стихи в «Путешествия в Хаос» лишены конкретных реалий и прямых политических аллюзий. Картина меняется, если привлечь к рассмотрению стихотворения, по цензурным соображениям не вошедшие в книгу и проясняющие взгляд Вагинова на трагедию России как на победу азиатской стихии, приведшей к гибели европейской (петербургской) культуры. Особенно интересно стихотворение «Петербуржцы» с прямым обращением к большевистскому лидеру:

​

Эх, Цезарь безносый всея Азиатской России

В Кремле Белокаменной с сытой сермягой, внемли.

Юродивых дом ты построил в стране белопушной

Под взвизги, под взлеты, под хохот кумачных знамен,

 

и противопоставлением Петрополя с голубой Невой степям, «где лихо летают знамена, Где пращуры встали, блестя, из монгольской страны».

​

В «Путешествии в Хаос» уже проявилась такая особенность поэтики Вагинова, как «исключительная разнонаправленность реминисценций».44 Помимо христианских и языческих, о которых сказано выше, в книге наблюдаются аллюзии на культурологические концепции О. Шпенглера и H. Я. Данилевского, современную и классическую поэзию, символику карт (в том числе и карт Таро). Так, например, в стихотворении «Кафе в переулке» можно видеть и «насмешку над хрестоматийным стихотворением Бальмонта «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце…» (…), отсылающую, впрочем, к широкому кругу символистских (в том числе теоретических) текстов»,45 и аллюзии — на философско-богословcкое положение о человеке-микрокосме46 и создателя «олимпизма» поэта Константина Олимпова, объявившего себя создателем вселенной. Кроме того, в стихотворении описывается вполне конкретное кафе на углу Пушкинской улицы и Невского, где собирались кокаинисты, а упомянутый «поэт чугунный» — памятник Пушкину работы А. М. Опекушина, стоящий в сквере на Пушкинской улице (также упомянутом: «В саду»); соответственно тема солнца переносится на «солнце нашей поэзии»… Думается, что нить реминисценций на этом не кончается.

Большинство стихотворений 1921 — первой половины 1922 гг. составили второй, не опубликованный при жизни поэта сборник «Петербургские ночи». По мнению А. Герасимовой, это, «быть может, лучшая книга Вагинова».47 Сквозные образы ветра, тумана, арапа («с глухих окраин»), мотивы разрушения, гибели культуры, сложное переплетение христианских образов и античных мифологем связывают «Петербургские ночи» с «Путешествием в Хаос». Некоторые темы и образы остаются пpежними, другие пpетеpпевают изменения. Так, например, арап в стихотворении «В воздух желтый бросит осина…» появляется во фригийском колпаке — символе и освобожденного раба, и якобинской диктатуры. Тема победившей революции (восточной тирании), заявленная в стихотворении «Петербуржцы», находит отклик в стихотворениях «Сынам Невы не свергнуть иго власти…» и «Живу отшельником — Екатерининский канал, 105…», где «Цезарь безносый всея Азиатской России» превращается в восходящего на Кремль «Магомета Ульяна». На страницах «Петербургских ночей» часто встречаются схожие по внешнему облику Христос («худой, больной и желтый») и Аполлон («такой худой и с головою хлипкой»), символизирующие два близких поэту мира. «Безглазый, бледный и родной» Аполлон выступает одновременно и как друг, и как враг, носитель злого начала («Забился я под злобным жестким взглядом» и даже «Проклятый бог сухой и злой Эллады»). За проникнутыми христианским чувством строками следуют антологические стихи с прославлением античного мира, дарующего герою душевную гармонию, здоровье и спокойствие.

С темой взаимоотношения античного и христианского миров в «Петербургских ночах» сопряжена тема опрокинутого мира, выраженная образами особого внутреннего взора («Перевернул глаза и осмотрелся…») и космического переворота («Перевернутся звезды в небе падшем…»). На наш взгляд, кроме явных исторических реалий — октябрьский переворот, повлекший гибель старой культуры, крушение античной цивилизации под натиском варваров — и символистской идеи двоемирия, одним из источников этой темы может быть учение Гермеса Трисмегиста, изложенное в его «Изумрудной таблице»: «То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху. И то, что вверху, аналогично тому, что находится внизу».48 Это учение, ставшее популярным в России на рубеже веков, не могло пройти мимо внимания Вагинова, оно помогает понять присущую поэту амбивалентность.49

Сборник «Петербургские ночи» открывает новые грани поэтического видения Вагинова. В первую очередь это изображение Петрограда, который, оставаясь мифологизированным, приобретает конкретные черты города на Неве. Наряду с топонимами, относящимися к парадному историческому центру: Летний сад, Стрелка, Двоpцовый мост, в «Петербургских ночах» упоминаются Садовая, Сенная, Карповка и мало кому известная ныне Дерябинка — Дерябинские казармы в Галерной гавани. Называет автор и собственный адрес — Екатерининский канал, 105. В тему города вплетены мотивы голода и холода: «Мне все равно, что сегодня две унции хлеба. Город свой больше себя, больше спасенья люблю», «тело с каждым днем становится все реже», «опухшая белая мать» и, наконец, «стаи белых людей лошадь грызут при луне» — воспринимаемое как фантасмагорический образ, но взятый из реальной жизни.50 Одним из признаков холода, помимо снегов и метелей, становится образ мертвого солнца — «Смешно и страшно мне без солнца жить», «Вчерашнее солнце в большой дыре Кончилось», «солнце мертвое», — сопоставимый с аналогичным образом у Мандельштама.

На фоне скупо рассыпанных бытовых деталей голодного замерзающего Петрограда становятся уместными не только навязчиво преследующие героя видения теплых морей и экзотических стран, звучащие в отрыве от исторического контекста как перепевы давно знакомых мотивов, но и такие сюрреалистические образы, как «С Антиохией в пальце шел по улице», «Палец мой сияет звездой Вифлеема», «Каждый палец мой — исчезнувший город».

Конечно, источники этих образов не сводятся к голодным, тифозным или наркотическим видениям. В поэзии Вагинова они восходят к уже рассматривавшемуся выше стихотворению «Кафе в переулке» («в каждом города, и рощи, и долины») с его своеобразно интерпретируемой идеей человека-микрокосма.

От предыдущих и последующих произведений Вагинова «Петербургские ночи» отличаются наличием в ряде стихотворений разговорной интонации, нарушающей размер стиха, но придающей одновременно неуклюжесть и искренность, биографическими реалиями — такими, например, как возвращение в санитарном поезде в Петроград или указание имени адресата любовной лирики — В. Л. (поэтессы Веры Лурье). Создав сплав фантастических видений с не менее фантастической реальностью, Вагинов подошел в «Петербургских ночах» к созданию своего особого стиля — своеобразного фантастического реализма.51

В 1922 г. Вагинов впервые обращается к прозе и пишет два метапоэтических сочинения — «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема». Оба произведения тесно связаны с «Петербургскими ночами»: первое, как видно из самого названия, повествует об Аполлоне и его служителях, второе развивает тему, начатую «антибольшевистскими» стихотворениями («Сынам Невы не свергнуть иго власти…», «Живу отшельником — Екатерининский канал, 105…» и др.).

В «Монастыре Господа нашего Аполлона» ставятся вопросы о месте искусства в мире машинной цивилизации и трагической участи творца. Машинной цивилизации, с которой Вагинов отождествляет царство большевиков, противопоставляется полнокровное античное искусство. Поэт призывает своих собратьев к самоизоляции для спасения очага культуры, однако не скрывает и того, что этот путь ведет к гибели. Аполлон в трактовке Вагинова — и даритель, и пожиратель жизней своих жрецов-художников. Самого бога искусства Вагинов изображает затронутым разложением механистического мира — больной сифилисом Аполлон лежит «со сломанной ногой, в коей торчали автомобили и рельсы и вместо крови струилась нефть». Важное место в этом произведении занимает описание пpиемов создания поэтического текста, которые, с одной стороны, близки программным установкам эмоционалистов, а с другой, — могут служить автокомментарием Вагинова к собственному творчеству. Поэтическое произведение он сопоставляет с человеческим организмом, где сердце — эмоции, кровь — исходящий от эмоции ритм, а дыхание — рифмы. Поэтическое слово, по Вагинову, рождается из звуков музыки. Поэт учит не браться за перо сразу: «посадите наблюдения свои в мозговую извилину, для сего отведенную, и, утром встав, посмотрите, не стали ли они травой и цветами Господа нашего Аполлона», а также тому, что «необходимо сочетовать» слова из разных разрядов, «до сих пор не сочетоваемые».

«Звезда Вифлеема» — пожалуй, самое сложное и затемненное иэ произведений Вагинова. Исторические персонажи, сопровождаемые вымышленными фигурами, с калейдоскопической быстротой мелькают перед читателем, который едва успевает проследить за изменением их обликов и выделить фабулу произведения, состоящего из многочисленных фрагментов. Это сближает «Звезду Вифлеема» с киноавангардом 1920-х, в частности, с монтажными экспериментами Абеля Ганса и С. Эйзенштейна.52 Античная культура тесно переплетена в «Звезде Вифлеема» с петербургскими реалиями. За кажущейся cюрреалистичностью просматривается четкая параллель между последними днями Российской и Римской империй и наступившим после их падения хаосом. Вифлеемская звезда, возвестившая наступление новой эры, становится у Вагинова красной звездой, символизирующей приход новой исторической эпохи. Сближение этих двух символов было нередким в двадцатые годы: как отмечает М. О. Чудакова, красную звезду помещали на небо пролетарские поэты, а сопоставление красной звезды с вифлеемской есть и в «Белой гвардии» М. Булгакова.53 В «Звезде Вифлеема» большевики названы «вифлеемцами», а их комиссары (чекисты?) — «в кожаных френчах» (и «черных куртках») «дьяконами». Так же, как и в «Монастыре Господа нашего Аполлона», ставится вопрос о сохранении культуры — но теперь уже не поэт (аltеr еgо автора), а императрица Екатерина обращаетcя c наказом к сподвижникам: «идите в чернь, чтобы спасти город мой. Ты, граф Орлoв (т.e. грaф В. П. Зубов. — Т. Н.), прими личину вифлеемца и cохрани музеи и книгохранилища мои…»54 Наконец, в «Звезде Вифлеeма» впервые появляется новый герой Вагинoва — Филоcтрат, предcтающий в образе прекраcногo юноши, ипоcтаси Орфея и одновременно «архетипического бога-первочелoвека»,55 ассоциативно связанного и с Аполлонием Тианcким, и c автором егo жизнеописания Флавием Филоcтратом.

Оба первых прозаических сочинения Вагинова были встречены критикой негативно. Так, например, если «Монастырь Господа нашего Аполлона», по мнению А. Тинякова, носит «все признаки юношеской незрелости и юношеской же манерности» (хотя, — добавляет критик, — «дарование у него есть»), то в «Звезде Вифлеема» «нет уже ничего, крoме голого бреда».56

Осенью 1922 г. — во время сближения с М. А. Кузминым и эмоционалистами — Вагинов начинает переосмыслять свое прежнее творчество, постепенно отходя от поэтики «Петербургских ночей» и, тем более, «Путешествия в Хаос».57 Еcли в 1921 г. Вагинов, по свидетельству Веры Лурье, «пишет почти ежедневно, обычно циклами» и «вокруг одного основного стихотворения создает целый стихотворный цикл»,58 то новые стихотворения создаются гораздо реже.

В 1923-1924 г. Вагинов работает над вышедшей год спустя книгой «А. Федоровой» (или: «К. Вагинов — А. Федоровой»). Последнее стихотворение книги — «Да, целый год я взвешивал…» (декабрь 1924) завершает второй период его творчества.59

Поэт предстает в новой книге мастером, способным проанализировать пройденный путь. Он дистанцируется от юношеского стремления к безумью — почве, питавшей его музу. Не отрицая трагической безысходности, выраженной, в частности, обращением к мифу об Орфее (и его ипостаси Филострату), Вагинов приходит к приятию жизни: «Да, я поэт трагической забавы, А все же жизнь смертельно хороша». Жизнеприятие у Вагинова связано с осознанием своей роли поэта переходного периода, проходящим в книге рефреном («Мне вручены цветущий Финский берег И римский воздух северной страны»; «Я миру показать обязан Вступление зари в еще живые ночи»). Такая эволюция миросозерцания связана у него и с переоценкой роли искусства и природы. Наряду с заявлением «Взращен искусством я от колыбели, К природе завистью и ненавистью полн» мы встречаем и обратное: «Я женщину живую полюбил, И я возненавидел дух искусства» и далее, как развитие этой темы: «Природа — храм, хочу быть прахом в ней». Природа в книге 1926 г. — это не «павловские березы» «Петербургских ночей», а тучные стада волов на покрытых травой пастбищах, пастухи, солнце-виноградарь, отсылающие к «тугим и благим временам великой Греции», к «Трудам и дням» Гесиода. С античной полнотой жизни у Вагинова сопрягается и тема девальвированного в современном мире стиха — «Упал на площадь виноградный стих». Поэт призывает возвратить стиху былую славу, заковав его «в тяжелые напевы, В старинные, чугунные слова». Именно это наблюдается в стихотворениях, включенных в книгу: их отличительной чертой становится усложненность синтаксических конструкций и метафор, а также насыщение текста архаизмами и сложными прилагательными (отчасти неологизмами самого поэта), такими как «медномраморный» (а также «прекрасномраморный», «смугломраморный» и «червонномраморный»); «мрачноречивый», «скипетронощный», характерными для высокой поэзии XVIII в., а точнее — державинской эпохи.60

О своих взаимоотношениях с языком Вагинов говорит особо. Язык для него не божество, а спутник, с которым поэт ведет диалог: «Будь спутником, не богом человеку, Мой медленный, раздвоенный язык». Отсюда, возможно, и диалогическая форма ряда стихотворений, где монолог героя перебивается хором — носителем объективной истины в античной трагедии (впрочем, хор у Вагинова изрекает и афоризмы, отсылающие к Евангелию, например: «Так отрекаемся, едва пропел петух»). Слова, по Вагинову, живут собственной жизнью и обладают одновременно и божественными, и демоническими чертами. Он подробно описывает опасный для творца процесс приручения слов:

​

И медленно, под тембр гитары темной,

Ты подбирай слова, и приручай, и пой,

Но не лишай ни глаз, ни рук, ни ног зловещих…

(«Из женовидных слов змеей струятся строки…»)

 

Тема слов продолжается и в произведениях 1925-1929 гг., относящихся к третьему периоду творчества Вагинова.61 Все написанное в эти годы — драматическая поэма (1925), около сорока стихотворений и три романа.

Впрочем, драматическая поэма служит как бы связующим звеном между поэзией и прозой Вагинова (а точнее — между поэзией и романом «Козлиная песнь», в котором, добавим, поэма цитируется и обсуждается).62 Главные действующие лица поэмы — уже знакомый нам Филострат и впервые появляющийся новый герой Тептёлкин, а основная тема — самоизоляция художника ради сохранения творческого потенциала и надвигающаяся в эпоху смены общественных формаций гибель культуры. Этой же теме посвящена написанная Филостратом вставная пьеса, в сюжете которой варьируется маленькая трагедия Пушкина «Пир во время чумы». Укрывшись в замке, чтобы не соприкасаться с «заразой» окружающего бездуховного города, жрецы чистого искусства ощущают предгрозовую атмосферу. Страх «оставшихся в замке» обретает плоть, когда к ним обращается с полной угрозами речью специально прибывший из города Начальник цеха:

​

Но непокорных сдавим мы

Как злобной силы проявленье.

Скульптор льет статую,

Но твердо знаем мы —

В ней дух живет его мировоззренья,

Должны ему мы помешать

И довести до исступленья.

Поэт под нежностью подносит нам оскал,

Под вычурами — мыслью жалит…

​

На защиту служителей муз встают ожившие статуи античных богов. На этом вставная пьеса кончается, и Тептёлкин (выступающий в поэме с позиций сменовеховцев) бросает финальную реплику: «Нам опять показали кукиш в кармане!»

Отметим, что в драматической поэме о Филострате впервые начинают существовать в художественном пространстве персонажи, имеющие реальных прототипов. Так, Филострат — здесь почти аltеr еgо автора, а Тептёлкин — отчасти П. Н. Медведев, отчасти Л. В. Пумпянский (придумавший эту фамилию еще в начале 1920-х гг. для обозначения некоего «мирового пошляка»).63 Эти же персонажи, претерпев ряд изменений, действуют в «Козлиной песни»: Тептёлкин становится ее главным «антигероем», а Филострат — недосягаемым идеалом и Тептёлкина, и неизвестного поэта Агафонова (по роману — самого Вагинова). Добавим, что в романах Вагинова персонажи, имеющие прототипы, не вполне к ним сводимы — так, например, поэту Сентябрю («реальному» Венедикту Марту) придаются биографические подробности то ли Хлебникова, то ли Есенина; философ (М. М. Бахтин) наделяется фамилией брата М. Шкапской — филолога и психиатра И. М. Андреевского; даже наделенный многими автобиографическими деталями Свистонов имеет, по наблюдению Н. Перлиной, параллель с пишущим «Смерть Вазир-Мухтара» Тыняновым…64

Прозу и поэзию Вагинова сближает очень многое, и в первую очередь тема, проходящая лейтмотивом в его творчестве, начиная с 1925-1926 гг.: по определению А. Герасимовой, это «трагедия поколения, попавшего в трещину между мирами «старым» и «новым», и трагедия человекa, попавшего в трещину между мирами внешним и внутренним».65 С другой стороны, по мнению Л. Черткова, «Вагинов-пoэт и Вагинов-прозаик — это доктор Джекиль и мистер Хайд (…). Поэзия его возвышенна, проза же (…) как-то изначально безблагодатна».66

Еще одна тема (о ней уже говорилось выше), связывающая прозу и поэзию Вагинова, — тема слов.67 Своеобразным гимном словам звучит стихотворение «Музыка» (1926), в котором поэт излагает свое кредо:

​

Не в звуках музыка — она

Во измененье образов заключена.

Ни O, ни A, ни звук иной

Ничто пред музыкой такой.

​

Полупризрачная жизнь слов представлена «Песней слов» (1927), в которой принимают участие «старые слова», «молодые слова» и «слово в театральном костюме». Завершение тема слов находит в стихотворении «Слова из пепла слепок…» (1928), где поэт смотрит на свою игру со словами уже со стороны, в ретроспекции, замечая с оттенком самоиронии, что эта «невинная» игра может привести игрока к потере души. Наконец, отметим и само название последней прижизненной книги Вагинова — «Опыты соединения слов посредством ритма».

Итоговая книга поэта состоит из практически полного корпуса предыдущей (исключены три стихотворения) и двадцати новых, датированных 1926-1928 гг. В ряде из них варьируются перетекшие из книги 1926 г. темы затянувшегося до утра пира, ночных блужданий и встреч с двойником, в котором поэт узнаёт Орфея. Вагиновский «Орфей — прообраз мой далекий», один из многих в русской поэзии XX века, предстает сомнамбулическому герою в виде головы с белыми губами и извивающимися сияющими волосами.68 Мифопоэтическое представление, связанноe с головой Орфея, наделенной пророческим даром, подчеркивается белым цветом — традиционным цветом одежды oрфиков.69 В то же время извивающиеся волосы — отличительная черта растерзавших Орфея менад. Таким путем образ Орфея превращается из однозначного если не в биполярный, то во всяком случае неоднозначный. Неожиданно четкую формулировку миф об Oрфее приобретает в стихотворении «Эвридика»:

​

И обожгло: ужели Эвридикой

Искусство стало, чтоб являться нам,

Рассеянному поколению Орфеев,

Живущему лишь по ночам.

​

В стихотворениях середины двадцатых годов появляется несвойственный прежде Вагинову мотив усталости от жизни, серость и тусклость которой он все чаще замечает: «И дом давно проплеван, Насквозь туберкулезен, И масляная краска Разбитого фасада, Как кожа, шелушится». Поэт прощается с романтическими видениями своей молодости, петербургские здания уже не кажутся ему «флотом, Качаемым бурной волною», остается браться «за книгу, Чтобы стала поменьше И уютнее жизнь». Прощание с кругом любимых имен, мифологем и тем — лейтмотив последней книги Вагинова «Звукоподобие», полностью опубликованной лишь через полвека после кончины поэта.

Произведения 1930-1934 гг. — рассказ «Конец первой любви» (1931), роман «Гарпагониана» (1933) и стихотворения, собранные в посмертную книгу «Звукоподобие», — представляют последний период творчества Вагинова, который Л. Чертков называет «синтетическим»: «Все темное, мрачное словно оседает в его прозе (…), в то время как поэзия достигает поразительной ясности, напряженности и чистоты. Вся сложность его мироощущения — человека XX века, наследника мировых культур — словно освобождается здесь от строительных лесов и находит своего рода «золотое сечение».70 Действительно, хотя «Звукоподобие», как и предшествующие книги, насыщено литературными реминисценциями (и «закавыченные» цитаты из «Евгения Онегина» и «Периколы», и многочисленные скрытые цитаты из Данте, Пушкина, Блока, Мандельштама, Уайльда и других авторов, не говоря уже об автореминисценциях и аллюзиях на свою прозу), в то же время очевидна эволюция поэтики Вагинова, проявившаяся, в частности, в отходе от таких словосочетаний, как «курчавая ночь», «чернокудрые снега», «хриплые плиты», «ветвистые дома», «голос лысый»… Отказывается Вагинов и от торжественной речи с присущими ей архаизмами; синтаксис проясняется, стих приближается к разговорному языку, подчас приобретая черты кажущейся классической ясности, но сохраняя при этом многоступенчатость ассоциаций.

В насквозь пронизанных грустной иронией и самоиронией71 стихотворениях «Звукоподобия» перед читателем предстают «плешивые дети», тщетно ожидающие второй молодости, усталая и уже не верящая в свои прежние полеты «Психея дивная» с «испепеленным взглядом», соловьи, поющие «в обветшалых телах» «об убитой любви»; место подлинных чувств занимают «слепки, копии и подражанья», а такая важная для Вагинова тема, как тема двойничества, «замыкается в штамп любовной коллизии».72 Стоящий на пороге смерти поэт и в родном городе, и в Крыму, которому посвящено несколько стихотворений, окружен такими же полумертвецами. Не потому ли прежнее я лирического героя сменяется в «Звукоподобии» на страшно тревожащее «он» (исключение — практически одно стихотворение; я в двух других случаях принадлежит скорее цитируемому персонажу)?..

Однако в заключительном стихотворении книги всё преображается: возвратившийся из «прекрасного селенья в аду» в «промозглый Питер» герой вновь ощущает влюбленность «в северный цветок» и вновь осознаёт неистребимость «Видений юности беспечной».

* * *

В русской поэзии двадцатых годов Вагинов занимает особое место. Хрупкое, стоящее на грани сознательного и подсознательного здание поэзии Вагинова разрушается при наложении на него четких формулировок и определений. Попытки отнести его творчество к определенной поэтической школе оказывались малоубедительными. Поэта сближали с акмеистами, символистами73 и даже футуристами, называли последователем Вяч. Иванова и особенно часто Мандельштама. Действительно, в стихотворениях Вагинова можно найти черты, свойственные тoму или инoму направлению, строки и образы близкие, подчас текстуально, поэтике тех или иных авторов. Так, например, «Поэма квадратов» с ее рефреном «Так от пластических Венер в квадраты кубов Провалимся» ассоциируется с кубофутуризмом. Стихотворение «Из женовидных слов змеей струятся строки…», по справедливому наблюдению А. Ахматовой (заметим, не любившей Вагинова),74 близко к триптиху «Мирты» Вяч. Иванова: «Совершенно та же тональность, и влияние подтверждается одинаковостью слов: «змеей», «миртами», «темной», образами: «Внизу жена» — (и милая жена), «стекло»».75 Такие стихи Вагинова, как «И каждый маму вспоминает, Вспотевший лобик вытирает» или «И точно яблоки, румяны, И точно яблоки, желты, Сидели гости на диване, Блаженно раскрывая рты», как уже неоднократно отмечалось, словно взяты напрокат из «Столбцов» Н. Заболоцкого. В стихотворениях Вагинова действительно много «мандельштамовских» образов, таких, например, как «мертвое солнце» или «виноградный стих», но и в этих, казалось бы, ясных случаях вряд ли можно безапелляционно говорить о заимствовании младшим поэтом у старшего, — продуктивнее искать общие источники этих образов. Влияние Мандельштама видели и в восприятии культуры как «памяти человечества», и в замене логических связей ассоциативными, методе клавишных ассоциаций. Лев Лунц, например, писал: «Вагинов идет за Мандельштамом. Он тоже отметает логическое движение стиха, заменяя ето фонетическим (…)».76 Однако за близостью подходов более пристальный читатель заметит и различие, как это сделал, например, Б. Бухштаб, который в рецензии на книгу Вагинова 1926 г. писал: «В Вагинове разложение акмеистической системы достигло предела. Не строфы, не двустрочия, но каждое слово отталкивается от соседнего(…) Стих Вагинова рассчитан на вызываемые ассоциации, — но не идет по ним, как шел у Мандельштама».77

Менее отмеченной, но, на наш взгляд, более глубокой была связь поэзии Вагинова с поздним Кузминым. И дело не только в том, что «»Опыты…» полны кузминскими реминсценциями: Тристан, луна, плаванье, остекленные комнаты и библиотеки, двоящаяся за окном свеча; друг, глядящийся в зеркало; Эрот, играющий бородой; магнетически притянутый взор, патетически перенятый плач».78 Вагинова сближает с поздним Кузминым синтетизм, выраженный и вводом в стихотворный текст впечатлений от самой разнообразной прочитанной литературы, мифологических коннотаций, и своеобразным гностицизмом, одним из следствий которого стали фатализм и оcтраненноcть, свойственные обоим поэтам. Мотив сознательной дистанцированности от происходящих вокруг событий звучит во многих стихах Вагинова (впрочем, не исключается и противоположный мотив — сопричастности); пожалуй, наиболее отчетливо это выражено в стихотворении «Над миром рысцой торопливой…»:

​

Над миром рысцой торопливой

Бегу я спокоен и тих,

Как будто обтечь я обязан

И каждую вещь осмотреть.

​

Одна из особенностей поэтики Вагинова состоит в свободном заимствовании и пародийном обыгрывании самых различных элементов стиха. Как отмечает К. Постоутенко, «пародийность Вагинова всеобъемлюща и не является, как можно было бы предположить, «преодолением символизма» или иным распространенным типом литературного отталкивания(…). Вагинов пародирует и рифму, растворяя ее в аллитерациях и ассонансах, и строфику, оставляя ее подчеркнуто безучастной к изменениям стиха, и даже грамматическую организацию».79 Яркие примеры откровенной пародийности — стихотворения из романов Вагинова «Бамбочада» и «Гарпагониана», особенно стихотворение «В какие шелковы тенета…», представляющее «комическое подражание» поэзии в манере Н. Агнивцева.

Одной из центральных была для Вагинова и тема античности. Но это не античность Вяч. Иванова, перегруженная эрудицией, утяжеляющей его поэзию, хотя присутствие в стихотворениях Вагинова середины двадцатых годов архаизмов, сложных прилагательных, обращений к периферийным мифам (как, например, миф о Прокне и Филомеле) отчасти создает впечатление ивановского влияния. Это и не Эллада Мандельштама, которую Б. Бухштаб определил как «тягу к классическим словам, которые сами становятся в привычный круг»;80 у Вагинова не найти такие строки, как «Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел до середины». Переходящие из одного стихотворения в другое античные образы Вагинова демонстрируют распад древнего мира и состарившихся эллинских богов. Типологически возможно до некоторой степени сближение античных тем у Вагинова и К. Батюшкова, что было отмечено Л. Чертковым, указавшим на известное сходство стихотворений Вагинова с «Последней весной» и «Подражаниями древним» Батюшкова.81 На связь этих двух поэтов, которая распространяется не только на античную тематику, обратил внимание и А. Пурин, отметивший «неразрывность архаистического и

новаторского» в их творчестве.82

​

Окончание